Georges Simenon, “Luces Rojas”.

Steteve Hogan lleva una vida pública estable: casado con Nancy, una bella mujer, padre de dos saludables chicos, una casa en Long Island, es lo que se dice una persona de bien y de provecho para la sociedad. Sin embargo, tiene un problema que se resiste a aceptar. Es alcohólico.

Utiliza una expresión de uso personal para referirse a la etapa que lo lleva de la cordura a la embriaguez extrema: el túnel. Entrar en el túnel, estar en el túnel son estados que a Steve le cuesta advertir, o no, pero que en todo caso no controla.

Así, pues, el día del trabajo, que en Estados Unidos se celebra el 1 de Septiembre, mientras viaja en su coche con Nancy por carretera hasta el campamento de verano donde deben recoger a sus hijos, Steve “entrará en el túnel”. La arrogancia de su esposa que no deja de tratarlo nunca como a un niño que no tiene demasiado control de sí le justifica esa entrada.

El narrador convierte el viaje del matrimonio en un recorrido que nos muestra el mundo paralelo de los bares nocturnos de carretera que resplandecen con sus luces chillonas de neón y personajes extraños.

El viaje en común de la pareja acaba prontamente. Una discusión hace que continúen cada cual por separado, sin saber que sus vidas, entonces, quedarán ligadas de forma trágica a la de un peligroso personaje, Sid Halligan, prófugo de la cárcel de extrema seguridad de Sing-Sing.

Publicado originalmente en www.lasiega.org

Tropicalia: la revuelta cultural de los tres años. (parte III)

Por Luis Miguel Hermoza M.

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Tropicalia

¿Cómo podía el arte brasileño hacer frente a la lluvia de información llegada del extranjero, a la influencia del arte pop, por ejemplo, y del arte de vanguardia, sin dejar de mirar a sí mismos?. Fue lo que intentó responder el artista plástico Helio Oticica(10)con su instalación o “projeto ambiental” Tropicalia, que presentó en el Museo de Arte Moderna do Rio de Janeiro el año 1967. Mientras los artistas brasileños por lo general centraban su atención en el arte que se hacía en Estados Unidos o Inglaterra, Helio Oticica, buscó su forma en campos nacionales (la experiencia con el samba, con la arquitectura de las favelas cariocas, por ejemplo) pero sin dejar de apreciar ni valorar las influencias extranjeras. Así, de manera antropófaga, concibió su arte. El visitante encontraba el salón de la exposición alfombrado de arena y piedritas de mar, que formaban un camino, con palmeras y plantas tropicales, a modo de una especie de “laberinto tropical” que conducía a una construcción similar a una favela. Dentro, hallaba una habitación oscura, en donde sólo había un televisor eternamente encendido. Helio Oticica, declaró la sensación de ser siempre devorado y de ver su obra como una gran boca que engulle de todo. Así pues, el visitante se introducía en el Brasil más profundo para ser devorado de forma simbólica por éste (al introducirse en la favela) y encontrar dentro una perenne ventana que mira al exterior (la televisión).

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Los bahianos entendieron la obra de Helio y encontraron en ella la consolidación de todas sus inquietudes y obsesiones aún desordenadas, y de alguna forma hicieron suyo el nombre de la instalación y decidieron transportar al campo de la música dicha propuesta, en una época en que tanto las corrientes de izquierda como las corrientes de derecha apuntaban o hacia dentro o al exterior respectivamente sin convergir. El quehacer de Tropicalia creó un metalenguaje musical que pasaba revista a todo lo que se había hecho y se hacía musicalmente en el Brasil y fuera de éste; proponía y mostraba un lenguaje nunca antes visto. Por eso el temple de violenta provocación que revistió siempre al grupo en su lucha, con las ambigüedades propias de toda postura, con las contradicciones de la modernidad, en pos de una desarticulación de las ideologías que, en las diversas áreas artísticas, pretendían interpretar la realidad nacional(11).

Muchas fueron las críticas que recibieron, que acusaron los puntos cuestionables de su propuesta: su facilidad de destruir, de negación, ante una aparente incapacidad de levantar algo; los rasgos propios más bien de un movimiento poético que político(12). Otros los tacharon peyorativamente de movimiento neo-romántico, pues interpretaban la acción tropicalista como un ataque a las apariencias de la sociedad; los juzgaron de movimiento hipócrita, de pretender destruir la vieja música haciendo vieja música, no haciendo nueva; de movimiento tímido y gentil, ya que utilizaban el medio más lento, para conseguir su revolución y quizá el menos efectivo: el arte; o de movimiento importado, no original, en el que se respiraba mucho a Lennon(13) ; de ausencia de lucidez, de polifonía de voces, ante una evidente falta de una voz que hablara por el conjunto(14). Sin embargo, el movimiento Tropicalia se distinguía por eso, por la ambigüedad y confusión como forma de crear una atmósfera caótica en donde se podía esperar cualquier resultado. Por lo tanto, las motivaciones de esas críticas (todas ellas razonables) no eran producto del descuido, más bien formaban parte de su lenguaje de lucha. Aunque, muy probablemente, si no hubiera intervenido la dictadura, cortando el movimiento, apagándolo de forma violenta, la aventura dadaísta que significó el Tropicalismo hubiera acabado agotándose a sí misma.

Notas

10 Toda la información sobre el artista y su obra fue extraída de http://www.tropicalia.com.br

11 Cit. En n. 1.

12 Cit. En n. 7.

13 “Símbolo da mais burra alienação. Boal arrasa Roberto Carlos e o Tropicalismo”. Folha da Tarde, 29 de Mayo de 1968.

14 Idem.

Tropicalia: la revuelta cultural de los tres años. (parte II)

Por Luis Miguel Hermoza M.

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Contra el establishment

a provocación fue para los tropicalistas su principal forma de ataque. Se impusieron como misión replantear las estructuras culturales y artísticas del Brasil de entonces para refigurar otras acordes con los tiempos que corrían. Para eso tendrían que destruir las anteriores estructuras, es decir, sus contemporáneas, acabar con ellas, para, de esta forma, volver a levantar otras nuevas, sobre los cimientos que aquellas estructuras dejasen: un proceso de deconstrucción cultural.

Brasil y especialmente la música popular, motivados por un exagerado sentimiento nacionalista, iban cerrándose cada vez más en sí mismos, reaccionando ante los avances y evolución natural de la música popular alrededor del mundo que, mal que bien, facilitado por los medios de comunicación de masas, la televisión y la radio, se vio impregnada de fuertes influencias extranjeras, principalmente norteamericanas e inglesas. Los tropicalistas, al contrario del sentir generalizado de la juventud intelectual brasileña, no veían en dicha influencia un peligro. Apoyados en la teoría antropófaga de Oswald de Andrade, que ve a Brasil como un país de raíces culturales caníbales, que ingiere todo tipo de cultura y, aprovechando las virtudes que le ofrece, las asimila y se enriquece, vieron en esas influencias extranjeras posibilidades más bien valiosas.

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Sin embargo, el contexto no era el apropiado para estas inquietudes. Ni los grupos de derecha, ni los grupos de izquierda, estaban dispuestos a hacer concesiones al respecto. Asediados por sus antagónicas y propias preocupaciones sobre los mismos puntos, los intelectuales brasileños acabaron enajenándose en pro de una determinada militancia política(1), se mostraron incapaces de ver como natural lo que acontecía en el resto del mundo occidental: la influencia y asimilación de tendencias musicales vanguardistas. No había tiempo para experimentalismos. Importaba, fuera cual fuese la directriz política del intelectual, concienciar para sí a la masa. En esta ceguera pasaron de largo la inevitable influencia de la música popular extranjera y se cerraron, por convicción o por pereza, en los cánones que hasta entonces dictaban la flexibilidad del MPB. En consecuencia, la música joven se vuelve conservadora, como dijo Gilberto Gil, contradictoria, puesto que permitía el acceso de influencias extranjeras en todas las artes, menos en la música(2). Se asoció la “brasilidade” de los autores y composiciones a su carga de participación político-social(3).

Aunque la protesta en la música existía, ésta era más bien denotativa, sin obstáculos que interfirieran el pleno entendimiento del mensaje y sobre todo dentro de los parámetros establecidos del género y su interpretación. La novedad, en el sentido en que exige esfuerzo para decodificar su mensaje, era negativa y, en algunos círculos, deplorable. Así pues, la protesta quedaba también asimilada por el sistema que pretendía combatir. Ante esta situación, los tropicalistas planean un ataque novísimo, un ataque que destruyese tanto el sistema cultural de apreciación musical, así como la forma de protesta ya vacua y sin sentido, a través, no sólo de temas y contenido replanteado, sino también de la ambigüedad, del desfase entre música y su contenido esperable. Era, pues, un ambicioso ataque totalizador, un ataque contra el establishment.

Si bien, en el III Festival da Canção de TV Record del año 1967, Caetano y Gil ya habían presentado las dos primeras canciones tropicalistas, es precisamente al año siguiente, 1968, cuando el grupo de bahianos se consolida y lanza su disco-manifiesto Tropicália ou Panis et Circenses(4). De forma inmediata, la recepción de la propuesta tropicalista quedó bipolarizada. Sus presentaciones a menudo eran abucheadas y, mientras algunos sectores comenzaron a apreciar positivamente su música, fue más afortunada la postura que cerraba filas alrededor de la visión tradicionalista del MPB. También en 1968 la Rede Globo inaugura su propio festival: el FIC, Festival Internacional da Canção. Para entonces los festivales de música brasileños, además de convertirse, debido a su altísima sintonía a nivel nacional, en las promotoras y nuevas pasarelas de futuros artistas, de futuros éxitos musicales, asimismo, habían pasado a funcionar como instrumentos del poder y de la autoridad cultural que decidía qué era bueno o malo, qué era MPB y qué no. Los bahianos del grupo Tropicalia consideraban dichas competiciones como una farsa, un show vacuo, el emblema principal del establishment musical, al que se presentaron para cuestionar desde dentro sus estructuras y, de este modo, resquebrajarlo.

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La regeneración tropicalista partía de la provocación que enfrentaba los estamentos, las creencias e instituciones a una reinterpretación producto de esa nueva posibilidad o alternativa, aunque fuera extravagante, que su postura ofrecía. Las composiciones instrumentalizadas con guitarras eléctricas, elemento inaceptable para los dogmáticos del MPB, la utilización de sonidos nuevos, hacían sus propuestas improcedentes en los festivales de música brasileños de la segunda mitad de la década. Y no hablamos sólo del ámbito del festival ni de aspectos únicamente musicales. La estética del grupo, sus vestimentas y apariencia, también era una provocación hacia ese público burgués de clase media que solía llenar las salas de los festivales. Sin embargo, su ataque al festival iría mucho más allá de la mera exhibición: iría contra las propias estructuras y principios en los que se asientan los eventos de ese tipo, los que tienen en cuenta el papel y posición del artista, del jurado y del público. El artista tiene que hacer lo posible por agradar al público, el público debe estar contemplativo y dar su veredicto que debe verse reflejado en la decisión del jurado. Caetano Veloso y Gilberto Gil llegaron al festival con la valiente intención de invertir el evento, de resquebrajar dicha estructura; y aunque ya habían recibido abucheos y fuertes críticas en la fase de eliminación, hacia su forma de incorporar el rock’n roll y las guitarras eléctricas a la Música Popular Brasileña, y esperaban un abucheo masivo, ellos asumieron el riesgo suicida que se habían planteado, llevaron a su máxima expresión la ironía y crítica tropicalista.

El primero en salir a escena fue Gilberto Gil. Su tema, Questão de Ordem, que interpretó junto al grupo de rock argentino los Beat Boys, fue pifiado y abucheado por el público(5). Gilberto Gil tuvo que ser atendido por un golpe de un trozo de madera lanzado desde el público. Su participación fue descalificada. Cuando Caetano subió al escenario a cantar su canción É proibido proibir, los ánimos del público ya estaban caldeados. Pero no hizo ni menos que amedrentarse. Su vestimenta: casaca y blusa de plástico, de colores psicodélicos, en ese evento de traje y corbata. Entró al escenario haciendo movimientos estrambóticos y soeces, movimientos que simulaban el coito. El público, indignado, no tardó en abuchear y lanzar objetos, tomates, huevos, que Caetano intentaba esquivar. Os Mutantes, grupo que lo acompañaba, ya llevaba algo de tiempo haciendo sonar sus guitarras. El público dio la espalda al escenario. Os Mutantes también. Caetano intentó cantar su canción, pero, ante la imposibilidad de ser escuchado, porque el público quería precisamente que no cantara, lanzó su discurso de condena. Gilberto Gil había subido a darle su apoyo, al mismo tiempo que mordía los tomates y los devolvía al público(6).

“Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder?”, fue lo primero que gritó. Se refería a los universitarios que llenaban en su mayoría los palcos del evento celebrado en el Teatro de la Universidade Católica de São Paulo. Era una interpelación de sorpresa ante la juventud que resultaba siendo conservadora, cerrada, y así, defensora del sistema, al contrario de lo que se debería suponer. Luego, “Vocês têm coragem de aplaudir, este ano, uma música, um tipo de música que vocês não teriam coragem de aplaudir no ano passado!”, haciendo referencia a la volatilidad del valor estético en cuanto a modas y a la influencia que en el gusto musical el tropicalismo ya comenzaba a tener. Y después de condenar al público, confiesa su intención al acudir al festival: “Eu hoje vim dizer aqui, que quem teve coragem de assumir a estrutura de festival (…) quem teve essa coragem de assumir essa estrutura e fazê-la explodir foi Gilberto Gil e fui eu. Não foi ninguém, foi Gilberto Gil e fui eu!”. Efectivamente, de esta manera, estaban destruyendo el festival, porque para él, como afirma luego, y para Gil, acabar con el festival, era acabar “com toda a imbecilidade que reina no Brasil”. Transformaron el festival en un espacio lúdico, en un show-performance polémico y de exhibición, en una batalla de gritos y verduras, en un espacio de verdadera denuncia y protesta. Caetano comparó la juventud que tenía enfrentada con los perseguidores y acosadores de presuntos comunistas, con el CCC, el Comando da Caça aos Comunistas, que clausuraban espectáculos y censuraban la libertad de expresión, al referirse a ellos, al público, como los que persiguieron y censuraron la obra de teatro de Cacilda Becker, Casa de Muñecas de Ibsen. “Viva Cacilda Becker! Viva Cacilda Becker! Eu tinha me comprometido a dar esse viva aquí. Vocês estão querendo policiar a música brasileira.”, gritó. Pide la descalificación, a un jurado que tacha de “simpático”, pero “incompetente”, que en estas inesperadas circunstancias había pasado, al igual que el público, de ser analizador y calificador del espectáculo a ser un espectador más de un “happening” que no podían entender ni digerir. La institución del festival, en toda la paradoja y la controversia, fue destruida. Todo Brasil los vio, todo Brasil, a través de sus televisores, y fue cierto lo que, en medio de abucheos y tomates, dijo Caetano: Yo y Gil abrimos el camino(7).

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En Divino, Maravilhoso, siguieron con su línea de provocación y escándalo para destruir las estructuras de la cultura popular. Presentaron así su propuesta musical y, acompañados de creadores de diversos géneros, una propuesta artística. De la misma manera, presentaron su protesta en su estética y en sus formas dadaístas de manejar el programa. En uno de estos programas, por ejemplo, Caetano se metió en una cama y casi no se incorporó, y si lo hizo fue para lanzar algún que otro Urra a algún personaje de su gusto. La critica dijo: a Caetano se le permite hacer de todo, ahora cualquier cosa puede hacer Caetano (“a partir de agora, enquanto perdurar o modismo, ele tem um diploma que lhe permite fazer tudo”) (8). Acciones (y visiones) de este tipo eran continuas:

“Caetano, de blusa militar aberta sobre o torso nu e o cabelo penteado. Senta-se num banquinho, em estilo ioga, e começa a cantar (…) Os Mutantes entrarem em cena e começarem todos freneticamente, amalucadamente, a fazer o “som livre”. No auge da improvisação, com guitarras, gritos e movimentos de quadris (…) E o programa daí para o fim é o mau comportamento total, caótico nos sons e gestos, alucinação (…) Caetano deita-se no chão, rola-se como num estertor, vira as pernas para cima, de repente levanta-se e entra no ritmo alucinante, revirando os quadris, em gestos tão ousados que às vezes o próprio Cassiano não tem coragem de captar.”(9).

La audiencia se dividió nuevamente entre los que aplaudieron con ánimo y los que detestaron el programa. Pero lo cierto es que, cada vez más y de forma acelerada, su propuesta iba siendo consumida y digerida. Sus presentaciones, sus programas, sus fiestas, sus inauguraciones, atraían a mucha más gente que llenaba a rebozar los auditorios y locales. Sus nombres eran entonces vitoreados. Luego quedaron finalistas en un festival de la canción más y llegó la represión. Pero ya la música popular brasileña había cambiado.

Notas

1 Favaretto, Carlos: “Surgimento - Uma explosão colorida”. En: Tropicália: Alegoria, Alegria. São Paulo: Ateliê Editorial, 1996.

2 “Gil espera tranquilo outra vaia”. Jornal da Tarde. 4 de Octubre de 1967.

3 En nota 1.

4 Como se declarará luego, Caetano Veloso e Gilberto Gil, no llegaron al III Festival da Canção de TV Record con la intención de hacerse voceros del movimiento ni de presentar manifiesto. En: De Campos, A gusto: “É proibido proibir os baianos”. En: Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo, Perspectiva 1978.

5 “Caetano Veloso é vítima do Tropicalismo”. Jornal do Brasil [Sucursal de São Paulo], 17 de Septiembre de 1968.

6 Datos ofrecidos en: www.tropicalia.com.br

7 Puede consultar y oír el discurso completo en: http://www.tropicalia.com.br

8 Wolf, Fausto: “Tropicália: a busca da saúde ou o canto da debilidade?.” Tribuna Impresa, 17 de Octubre de 1968.

9 “Baianos na TV: Divino, Maravilhoso”. Folha de S. Paulo, 30 de Octubre de 1968.